Sameer Ahmad : « L’Amérique avec laquelle je me suis construit était complètement fantasmée »

Vous avez fui l’Irak avec votre père, d’abord pour l’Algérie puis pour la France. Quel souvenir gardez-vous de votre arrivée en France, et de l’apprentissage du français qui est devenu aujourd’hui votre langue d’expression artistique ?
Le premier souvenir de mon arrivée en France, c’est le film Rabbi Jacob, avec Louis de Funès. On ne comprenait pas bien, même si j’avais appris mes premiers mots de français en Algérie, restée en partie francophone du fait de son passé colonial. Louis de Funès, pour moi, c’était la France. Le premier contact s’était donc essentiellement fait à travers les grimaces de Funès, qui nous faisaient penser que ce pays était peuplé de gens complétement fous, qui ne se prenaient pas au sérieux. Il y avait aussi dans ce film un personnage, Slimane, qui parlait un faux arabe, ce qui nous faisait beaucoup rire. Mes souvenirs ne sont donc pas austères comme pour tant d’autres immigrés qui parlent de leur premier contact avec la France à travers le froid, la neige, les regards de travers… Pas du tout ! Moi j’ai trouvé ça drôle, bienveillant, et même cool ! Bien plus en tout cas que tout ce que j’avais connu jusque-là.

Quant à mon apprentissage du français, ma mère le parlait très bien, mais la pratique de cette langue au quotidien, c’est en France que c’est arrivé. Mon père s’y est très vite mis aussi, mon frère et moi venons d’ailleurs de retrouver une vieille cassette d’environ une heure et demie, où je devais avoir 7 ou 8 ans, et sur laquelle on l’entend nous raconter sa vie en français. Je me souviens que c’est ce qu’il faisait le soir, au lieu de nous raconter une histoire, il nous racontait sa vie en français. Après seulement quelques années sur place, cette langue s’était complètement imposée à la maison et devenait la langue officielle de notre famille.

Vous définissez votre rap avant tout comme un rapport à l’oralité, et très peu comme une forme d’écriture. Est-ce une façon pour vous de répondre à une sorte de complexe que porte encore aujourd’hui le rap français, qui se sent obligé de se situer par rapport à la poésie ou à la chanson à texte ? Comme si ce genre ne pouvait pas en être un, en soi…
Il y a en effet une différence entre ma pratique du rap, et celle par exemple d’un musicien que j’admire beaucoup et avec qui j’ai travaillé, Sako du groupe Chiens de Paille. Quand lui écrit en premier pour ensuite rapper, moi j’écoute d’abord la musique, je rappe, et après il m’arrive d’écrire pour ne pas oublier. Mais je n’écris pas de façon systématique. C’est toujours la même chose : je me joue l’instrumental, je trouve des phrases, je joue beaucoup avec les sonorités sans me concentrer uniquement sur les fins de rimes, et après éventuellement j’écris. Mais c’est à double tranchant car il m’arrive aussi de perdre en écrivant ce que je viens de rapper, qui tient de la sonorité pure. Quand je fais de la musique, je me dis qu’il faut que même un non-francophone puisse apprécier, sans nécessairement qu’il comprenne le texte. Après, bien entendu, s’il y a du fond c’est de la matière supplémentaire, mais ce n’est pas l’essentiel. Je tiens vraiment à cultiver ce travail de rimes alambiquées, ces façons de surprendre au détour d’une rime, d’un flow qu’on vient casser, de le faire avec une certaine nonchalance… du swing quoi ! Il ne s’agit pas juste de rapper, il faut qu’il y ait un style. Tout le monde peut rapper, c’est comme souffler dans une trompette, jouer du piano ou de la guitare. Tout le monde peut apprendre deux ou trois accords. Ce n’est pas ce qui est dit qui est important, c’est la façon dont c’est dit.

Avez-vous un processus de création établi ou cela évolue-t-il ? Comment en arrivez-vous par exemple à un album comme Effendi ?
Tous les jours et quoi qu’il arrive, je m’oblige à écrire entre 4 et 8 mesures, parfois même 12. Des mesures que j’utiliserai ou non. J’ai des milliers de notes, des agencements d’idées, de rimes, de mots, etc. Lorsque commence le processus de création avec mes collaborateurs, on trouve une couleur, une ambiance, une ligne directrice dans le vocabulaire comme dans le grain de la musique. C’est le plus long, le plus difficile : choisir un son, proposer une intention, adopter un champ lexical, définir le rythme, le bpm (NDLR : battement par minute). C’est à ce moment que je ressors mes notes et que je pioche dedans. Une fois que l’on a rassemblé toute cette matière, on travaille conjointement la musique et les mots.

Ça veut dire que vous avez déjà une idée du rythme avant d’avoir la mélodie ?
Oui ça peut m’arriver d’avoir une idée, mais il arrive aussi que le rythme s’impose à moi. Sur le morceau Pazuzu par exemple, on avait opté pour un bpm très lent, et cela m’a entraîné vers un type de création bien particulier. Au départ, j’avais simplement le mot « Pazuzu » avec deux ou trois rimes, et c’est à partir de là que j’ai enclenché tout le processus créatif. Une fois que j’ai trouvé la cadence, j’écris et ça peut aller vite. En réalité, il est possible de sortir un morceau par jour, mais parvenir à trouver quelque chose d’original, c’est le plus difficile. Bien sûr, il y a des morceaux qui sont rapides et je dirais même faciles à composer, comme Nora Miao. D’autres comme Vera Cruz ou Pazuzu ont des rythmes et des swings très particuliers qui demandent plus de travail. Tout est cadencé, millimétré, donc je suis parfois obligé d’enlever une syllabe ici, d’en rajouter une là, mais c’est quand il y a beaucoup de contraintes que ça devient ludique. Je ne peux plus faire des morceaux comme avant, à la chaîne, comme Mon polo. J’aime les morceaux à 50 bpm par exemple car on peut faire rebondir le flow différemment et surtout raconter d’autres histoires. Une phrase peut passer complètement inaperçue sur un certain tempo, et devenir grandiose sur un autre. C’est pour ça qu’il m’arrive souvent de reprendre et de recalibrer des phrases entières dans mes morceaux. « Mon âge tendre s’est fait rouer de coups de vieux » était passée inaperçu sur mon album Un amour suprême, et quand je l’ai ressorti sur Apache, les gens l’ont reprise tout de suite parce qu’elle était sur le bpm qui lui convenait, avec les jeux de mots qui convenaient pour l’amener.

C’est un exemple intéressant, car vous réinjectez beaucoup de phrases de vos anciens projets dans les nouveaux, parfois en les modifiant au passage. D’où vient cette habitude ?
C’est une façon de montrer que je continue le même projet depuis le début. Dans le fond, c’est toujours moi, c’est toujours la même chose, le même disque. Il n’y a que la forme qui change, le packaging pour ainsi dire, je ne fais pas de nouvel album, il s’agit du même depuis le départ.

Votre culture est donc un héritage de vos origines irakiennes, elle est percutée par votre arrivée en France, mais aussi plus tard par votre passion pour le skateboard et l’amour du jazz. Quel est le lien commun entre toutes ces disciplines ?
Vers 13 ans, j’ai découvert le skate par le biais des vidéos qui nous arrivaient des Etats-Unis, et ça a été le plus gros chamboulement de toute ma vie, jusqu’à aujourd’hui. Ça a été énorme, ça a tout changé. Je trouvais ça fou : le délire, le style, l’ambiance. Et puis c’était déjà faire des figures, en quelque sorte.  C’était un mode de vie aussi à travers lequel j’ai découvert des styles musicaux, des groupes comme Primus, NOFX, Pennywise et toute cette scène californienne. On s’est pris ça tellement fort, en plein visage ! Je vivais à Flers, une petite ville en Normandie, et c’est grâce à cette culture skate que j’ai vraiment pu être moi-même, même si on était incompris. C’est aussi étrangement grâce à ma passion pour le skate que j’ai découvert le jazz, à travers des musiciens comme Yusef Lateef qui étaient souvent joués sur les vidéos. Je me rappelle d’ailleurs un morceau de Miles Davis, Lonely fire, samplé par Mobb Deep sur The Infamous, qui m’a fait réaliser d’un coup les liens nombreux entre ces deux genres musicaux. Il y a aussi la joie, à cette époque de ma vie, de découvrir et de tracer des liens entre différentes cultures. Après avoir visionné les vidéos, on allait à la médiathèque chercher ce que l’on avait entendu : Curtis Mayfield, De La Soul, Tribe Called Quest, Souls of Mischief, Smif-n-Wessun, etc., et comme on pouvait commander, on était quinze skaters à commander des disques que la médiathèque recevait le mois d’après. C’était une époque fabuleuse, les plus belles années de ma vie ! Et exactement comme Sergio Leone a créé son Amérique à Almeria, on a créé notre Far West à Flers. Il y avait un petit coin que l’on avait appelé le San José, il y avait aussi le Venice, la Justin Herman Plaza, moi je m’appelais Sam…on était complètement matrixés !

Les références à la culture américaine sont extrêmement nombreuses dans vos chansons, qu’il s’agisse du jazz, du cinéma, du basketball, du baseball, du hiphop… Qu’est-ce que les Etats-Unis ont représenté dans votre construction en tant qu’individu et comment cela a-t-il été perçu dans votre famille ?
L’Amérique avec laquelle je me suis construit était évidemment complètement fantasmée. Quand j’étais jeune, les Etats-Unis, ce n’était pas New York mais la Californie, San Francisco et peut-être un peu Los Angeles. C’était ça mon rêve à 13 ans, j’aurais tout donné pour y aller. C’était la ville du skateboard, du keep cool, la musique, la douceur de vivre, le passé hippie, la tolérance, la ville où tu pouvais être qui tu voulais, où il n’y avait pas de jugement…

Mon père, lui, n’a pas du tout compris. Avant ça, j’étais fasciné par Bruce Lee et je faisais du karaté. Il était très content parce que le karaté c’est carré, droit, discipliné, avec un sensei, des horaires… c’était la RDA ! Il aimait ce côté très respectueux, très travailleur, qui allait bien avec son autre obsession : « l’école, l’école, l’école, l’école, apprendre, apprendre, apprendre, apprendre le français… si tu t’appelles Samir il faut que tu sois le premier à l’école parce que si tu es premier à égalité avec Frédéric, ils vont prendre Frédéric. » Alors quand j’ai découvert le skate et que j’ai tout arrêté pour faire de la planche à roulette, il n’a rien compris. Il n’y avait pas de professeur, pas d’horaires, je me cassais la figure, les sapes et la musique, c’était pour lui du grand n’importe quoi. Mais l’école ne marchait pas trop mal et je progressais beaucoup en skate, donc petit à petit il a accepté.

Ce que j’aimais, c’était le côté entertainment des Etats-Unis, je ne me préoccupais pas de ce qui se passait sur le plan politique, je n’avais pas de revendications. De toute façon, dans mon esprit, nous étions français, nous n’étions plus irakiens. Je me considérais comme Français, fan de San Francisco, de rap, de jazz, de cinéma américain. C’était ça les années 90, il n’y avait pas encore eu la vague du cinéma asiatique, ni du rap mondial qui allaient tout submerger. On achetait de la Dakatine, une sorte de pâte de cacahuètes sucrée, parce qu’il n’y avait pas de beurre de cacahuètes en France. On voyait Zack Morris dans Sauvé par le gong/Saved by the Bell, arriver en skate au lycée, pendant que nous on était dans des immeubles gris, dans le froid. Alors on a essayé de reproduire ça dans la petite ville industrielle de Flers. Ça nous a mis du baume au cœur et grâce à tout ça on n’est pas tombé comme d’autres jeunes de 15 ans dans la culture du bar, à boire et à fumer des joints pour se mettre K.O.

Dans le titre Sitting Bull, vous opposez la figure du grande leader Sioux à celle de Clint Eastwood. N’y-a-t ’il pas quelque chose d’ambivalent dans votre rapport à la culture américaine ?
Ce morceau ne fait pas directement référence aux Etats-Unis. C’est une métaphore de l’oppressé qui « goume » (NDLR : abat) l’oppresseur. Enfant, je me rangeais comme les autres du côté du cowboy parce que je ne comprenais pas, on m’avait toujours dit que c’étaient les Indiens les méchants. Maintenant, et sur plein d’autres sujets, j’ai compris que l’histoire est écrite par les vainqueurs. Mais bon, « Clic-clic-boom-Clint-East-Wood-Sitting-Bull », c’est surtout des sonorités très riches. En fait c’est exactement ça l’oralité. Si je dis : « Je pense qu’on peut inverser les valeurs, et que le vainqueur n’a pas toujours raison », ce n’est pas beau, il n’y a pas de style. Si je dis : « Clic clic boom que Sitting Bull nous goume Clint Eastwood », ça veut dire la même chose, mais c’est moins niais et on salue le geste de l’oralité.

Quand je parle de Bruce Lee dans la Fureur de vaincre, je m’intéresse à l’occupation japonaise de la Chine, il est donc encore question de la violence de l’oppressé. J’adore ce film, qui raconte l’histoire d’un type qui perd son maître et décide de le venger. Mais en réalité c’est un homme abîmé qui se sert de cette perte comme justification pour assouvir ses pulsions psychopathes, et tuer un maximum de Japonais. Il légitime ainsi son ultra violence, mais il cherche surtout à montrer qu’il est le plus fort, peut-être même qu’il cherche juste à s’amuser. Il a beau tabasser ses adversaires, tuer des gens, et y prendre un certain plaisir, il sait pertinemment que ça ne sert à rien. Ses amis se font tuer un par un, peu importe, il va jusqu’au bout ! C’est complètement nihiliste et donc d’une certaine façon c’est très romantique. Ce fim a été adoré dans les pays arabes, dans les pays africains et aux Etats-Unis pas les communautés afrodescendantes car, certes, c’était l’histoire de l’oppressé qui se révolte contre l’oppresseur, mais surtout parce que c’était un héros non-blanc issu du Tiers-Monde. C’était la première fois que tous ces gens-là se sentaient, à une échelle mondiale, représentés.

Après les Etats-Unis, la France est aujourd’hui le deuxième marché mondial du rap en termes de volume de ventes, d’auditeurs, mais aussi de créativité. On parle d’ailleurs depuis 2015 du « deuxième âge d’or du rap français. » Avez-vous le sentiment, derrière cette expression, d’appartenir à une génération, d’avoir favorisé l’émergence d’une nouvelle scène ?
Non, pas vraiment. Si vous m’aviez posé cette question entre 2010 à 2015, j’aurais sans doute répondu oui, car j’ai eu alors l’impression d’appartenir à quelque chose de nouveau, aux côtés d’artistes comme Nemir, Taïpan mais aussi l’Entourage. Nous arrivions avec des propositions originales et des sons plus léchés inspirés par des rappeurs comme Curren$y. C’étaient des propositions artistiques singulières qui ont rencontré un certain public, mais à partir de 2015, ce qu’on commençait à appeler « nouvel âge d’or » était en réalité plus industriel qu’artistique. Cette expression désignait tout et n’importe quoi. Il faut bien avoir conscience qu’en France la variété gagne toujours. Toujours. On dit que le rap est aujourd’hui partout, mais le rap a été littéralement infiltré par la variété. Avant on disait de la même manière que le rock était partout, mais le rock c’était qui ? Alain Souchon ? C’est très bien Souchon mais ce n’était plus du rock, c’était de la variété française, à l’instar de Patricia Kaas qui soi-disant chantait le blues. Même Johnny à la fin produisait de la variété. Il n’y a pas de culture pop en France, comme aux Etats-Unis ou en Angleterre. Aujourd’hui, force est d’admettre que la variété a encore gagné, elle est juste saupoudrée d’un peu de rap.  J’ajouterais que la variété a gagné mais qu’elle ne le dit pas, et quand elle aura tué le rap, elle infiltrera un autre mouvement. On dit qu’il y a un rap de niche, mais en France le rap est une niche en soi. Je suis venu à cette musique car je détestais la variété et le pop-rock français, je haïssais tout ça, alors que j’aime le pop-rock anglais des années 70. J’ai aimé le rap en France justement parce que ce n’était pas de la variété. Aujourd’hui, je ne vais pas me mettre à l’écouter sous prétexte qu’il y a un soupçon de rap dedans. La variété française peut prendre la forme qu’elle veut, je la détesterai toujours. Elle a même attaqué la musique classique avec des personnalités comme André Rieux qui l’a « variétéisée » ou le rock comme avec Dick Rivers, qui vend plus de disques que Chuck Berry en France. Rappelons que le rap en France a justement été rendu visible par la variété de Chagrin d’Amour ou Mc Solaar.

A Miami, vous ambitionnez de faire le portrait d’un certain rêve américain, miamien même, et de ses limites, en lien avec les diasporas qui ont fui les régimes autoritaires de la Caraïbe et de l’Amérique latine. Que venez-vous chercher au contact de ces communautés ?
Quand j’aborde un sujet sur le plan artistique, je l’aborde toujours par le biais d’un élément concret. Si je veux parler de mes premières amours, celles qui m’ont permis de m’évader, je vais parler de l’actrice Nora Miao. A Miami, je viens sur les traces de José Fernandez, un joueur de baseball qui résume pour moi toute l’histoire de la diaspora cubaine, et des diasporas en général. Il est une allégorie de ce rêve américain, et de la chute inévitable que va connaître Miami d’ici la fin du siècle des conséquences du dérèglement climatique. Je veux travailler autour de sa figure, pas le personnage en tant que tel, mais tout ce qu’il représente, pour pouvoir retracer une histoire. Sa vie est un miroir qui me permettra d’aborder le départ de Cuba : son arrivée à Miami, la découverte du baseball, son influence dans cet univers qu’il a profondément transformé, comment il a craqué mentalement, la façon dont les communautés latines le perçoivent… Musicalement, visuellement, sur le plan littéraire, c’est une figure incroyable. Je veux comprendre cette destinée pour la décliner sous tous les angles possibles.

Rappeur Montpelliérain d’origine irakienne, Sameer Ahmad est l’auteur de cinq albums : Justin Herman Plaza, Perdants Magnifiques, Apaches, le diptyque Un Amour Suprême : Jovontae & Ezekiel et Effendi. Enfant, il suit son père en Irak avant de devoir fuir les persécutions politiques, d’abord vers l’Algérie, puis enfin la France en 1985. C’est en rencontrant, à Flers, dans l’Orne, le monde du skateboard qu’il se prend au jeu du rap.